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錫蘭：電影更像是寄往未知的一封信視點

來源：北京青年報　2023-06-01 15:13:19

剛剛落幕的第76屆戛納電影節(jié)，努里·比格·錫蘭導(dǎo)演新作《枯草》助力主演米爾維·迪茲達爾獲得了最佳女演員獎，錫蘭果然不負“戛納寵兒”之稱。他的電影語言具有強烈的個人風(fēng)格，鏡頭沉靜且悠長，展現(xiàn)出生命的軌跡與張力；電影對白充滿詩意，表達出其哲學(xué)思考。

(資料圖)

參加戛納電影節(jié)之前，錫蘭先來北京參加了第十三屆北京國際電影節(jié)，并在北影節(jié)舉辦了錫蘭電影大師班。以“心靈肖像與世紀(jì)的擦痕”為主題，為影迷解讀了錫蘭電影獨特的視聽語言風(fēng)格，剖析了影片中深刻的人文、歷史背景。

人性是電影永恒的主題

“土耳其國寶導(dǎo)演”努里·比格·錫蘭出生于土耳其伊斯坦布爾，在耶尼杰的鄉(xiāng)村度過了自己的童年，15歲時喜歡上攝影，從土耳其海峽大學(xué)電氣工程系畢業(yè)后，他開始在Mimar?Sinan大學(xué)學(xué)習(xí)電影。

錫蘭總是在自然的環(huán)境下用長鏡頭記錄人與物，或沉默，或喧囂的鏡頭背后，有著深厚的文化意蘊；他的故事植根于土耳其，將安納托利亞高原到博斯普魯斯海峽的這片土地上的點點滴滴融入他的鏡頭里。

或許正是這種文學(xué)性與電影感完美交融的影像風(fēng)格，令錫蘭成為了“戛納寵兒”。1995年，錫蘭執(zhí)導(dǎo)的個人首部劇情短片《繭》，獲得第48屆戛納電影節(jié)短片金棕櫚獎提名。1998年，他執(zhí)導(dǎo)的劇情長片處女作《小鎮(zhèn)》獲得第48屆柏林電影節(jié)卡里加里電影獎，錫蘭還憑借《遠方》《三只猴子》《小亞細亞往事》《冬眠》等作品，獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎、最佳導(dǎo)演獎、評審團大獎、費比西獎等多項大獎。

賈樟柯曾在文章《遠在他鄉(xiāng)的故鄉(xiāng)》中描述他看錫蘭電影《小鎮(zhèn)》的感受，文中寫道：“1998年，我?guī)е缎∥洹啡⒓影亓钟罢骨嗄暾搲?。那年我已?jīng)28歲了。這是我第一次出席國際電影節(jié)，也是我的首次歐洲之行。98年的柏林電影節(jié)還有一個導(dǎo)演，也用電影把他的故鄉(xiāng)帶到了柏林。這部電影叫《小鎮(zhèn)》，導(dǎo)演是來自土耳其的錫蘭。錫蘭的《小鎮(zhèn)》是一部用電影語言超越語言的電影：不用聽懂對白看懂字幕，僅僅通過電影畫面，已經(jīng)能夠理解導(dǎo)演的世界。錫蘭在《小鎮(zhèn)》中拍了很多微觀世界的鏡頭：小動物、一草一木的細節(jié)、紋路、肌理。我們從未這樣專注而細心地凝視過那些與我們共存于這個世界的生命。透過錫蘭的攝影機，我們看到自己內(nèi)心的粗糙，以及逐漸喪失的內(nèi)心。通過錫蘭的電影，會發(fā)現(xiàn)我們還有一個故鄉(xiāng)遠在他鄉(xiāng)?！?/p>

有趣的是，錫蘭與賈樟柯“惺惺相惜”，他也有這種“還有一個故鄉(xiāng)遠在他鄉(xiāng)”的感受。北影節(jié)大師班上，錫蘭回憶說當(dāng)年帶著《小鎮(zhèn)》去參加柏林電影節(jié)的時候，看了賈樟柯的《小武》，“當(dāng)我看那部電影的時候，我就覺得自己好像是在土耳其。的確，現(xiàn)實主義的影片就是那樣的，不管它是在世界上哪個地方拍攝的，我們都會覺得它是在講我們自己的故事，因為無論來自哪種文化，人的精神、人的本性其實都是相似的。和歐洲導(dǎo)演們的電影相比，我在賈樟柯的電影中感覺到了更強烈的熟悉感?！?/p>

錫蘭表示，自己做電影的靈感主要來自于那些生活中讓他感到驚喜、震撼的東西：“可能有些東西在別人看來是稀疏平常的事，但卻非常吸引我。我想拍自己感興趣的、自己內(nèi)心好奇的東西?！币惨虼?，錫蘭認為，一個導(dǎo)演思考“自我表達和呈現(xiàn)，作品如何到達觀眾？”這些問題是非常重要的，他說很多年輕導(dǎo)演有著非常精彩的開始，“但是，我有時候會覺得他們在創(chuàng)作電影的時候沒有考慮‘抵達’，我說的不是市場、觀眾，而是怎么到達未來看電影的人。所以我覺得每一個藝術(shù)家可能都在講自己的故事，但是它首先應(yīng)該是我講故事給你聽，而不是一種獨白，一種說給自己聽的聲音?！?/p>

用契訶夫的視角觀察生活

電影創(chuàng)作除了自己的觀察之外，錫蘭說另一個對他影響比較大的是契訶夫：“土耳其的位置比較特殊，地跨亞歐，受到東西方文化的影響，比如我的電影作品可能會看到有俄羅斯文學(xué)的影響，對我影響比較大的，契訶夫是一位。契訶夫?qū)ξ矣^察生活的視角產(chǎn)生了很大的影響，從某種角度來看，我似乎在通過契訶夫?qū)W習(xí)電影、學(xué)習(xí)人、觀察人，可以說我是用契訶夫的視角觀察生活?！?/p>

契訶夫的短篇小說《妻子》是錫蘭最喜歡的短篇之一，“15年來我一直在想能不能把它改編成一部電影。小說講的是一對夫婦之間的矛盾，但是矛盾的原因并不清晰。我嘗試著原原本本地去保留、表現(xiàn)這種不清晰、這種未知、這種抽象。這是我第一次也是目前為止唯一的一次改編創(chuàng)作，這是一次非常有趣的嘗試，但是，我也加進去了自己的東西，我和我的妻子一起進行了劇本創(chuàng)作?！?/p>

《妻子》里的夫婦之間有一種說不清道不明、曖昧不明朗的模糊狀態(tài)，就是這樣一種狀態(tài)，影響了錫蘭電影里人物狀態(tài)的呈現(xiàn)。雖然契訶夫和錫蘭生活在兩個時代，但錫蘭覺得人的本性是一樣的，都是在不斷面對困境、了解自己。“不確定性反而是我喜歡的，我不太想通過電影很清晰地表達一個什么東西。我想要拍的是那些讓我自己都無法完全琢磨透、但反而讓我著迷的東西。我更喜歡用某種模糊感進行創(chuàng)作，如果講得太清楚，電影反而沒有意思了。當(dāng)然，這樣的電影可能會讓很多人不接受。對我來說，電影更像是寄往未知的一封信?！?/p>

錫蘭強調(diào)無論時代怎么變化，人性和人的本真是不會變的，變的只是外表。契訶夫和他的連結(jié)主要也是圍繞人性?！芭臄z《冬眠》這部電影的時候，我用了契訶夫的兩部小說。我用現(xiàn)代土耳其人和現(xiàn)代背景去承載了原作要表達的東西，但精神內(nèi)核是一致的，我要表達的是人性。所以改編這個過程對我來說并沒有很難。今天看來，《冬眠》也是我的作品中最讓我覺得欣慰和親切的一部。”

塔可夫斯基讓我們用新的視角開始觀察自然和世界

錫蘭的電影語言風(fēng)格強烈，詩一般的電影對白流淌著深沉的哲思，悠長的電影鏡頭散發(fā)著濃郁的文學(xué)氣質(zhì)。也因此，很多人在談錫蘭時經(jīng)常會提及塔可夫斯基。在大師班現(xiàn)場，錫蘭也表達了自己對這位大師的喜愛：“看他的電影的時候我會產(chǎn)生這樣的感覺：他是從哪兒知道這些的？好像我都經(jīng)歷過?！?/p>

錫蘭認為塔可夫斯基的作品，能夠給人們創(chuàng)造一個新的看待世界的視角、新的觀影習(xí)慣?！八煞蛩够朴诎l(fā)現(xiàn)自然的一面，發(fā)現(xiàn)人性的一面。通過他的作品，我們可以重新認識人性，重新認識世界，賦予世界新的意義，而這個也剛好讓我們的價值觀或者視角更加豐富?！?/p>

塔可夫斯基前期的作品反饋不是很好，甚至?xí)鹨恍┤说某靶?，但是慢慢的他被大家接受，人們從他的作品看到了他的成熟和他獨特的風(fēng)格。說及此，錫蘭認為每個人都有自己的觀影的習(xí)慣，塔可夫斯基前期作品所帶來的新東西難免一開始會讓觀眾覺得不太習(xí)慣、覺得有些陌生?！八脑缙谧髌菲鸪醴错懖⒉缓茫踔劣胁簧俪爸S的聲音。但后來我們發(fā)現(xiàn)，他為我們帶來了一種新的視角，一種新的世界觀。有人提出?‘自然模仿藝術(shù)’，也就是說，在藝術(shù)作品的影響下，人們開始帶著藝術(shù)的視角和濾鏡去觀察自然，于是自然仿佛也在模仿藝術(shù)創(chuàng)作了。藝術(shù)家最大的特質(zhì)就是應(yīng)該為我們帶來新的視角。他讓我們用新的視角開始觀察自然和世界。我覺得這一點是非常重要的?！?/p>

錫蘭說自己的電影最初在土耳其反響也不好，“但逐漸越來越多的人開始好奇并關(guān)注我的電影。我是不敢拿自己和塔可夫斯基作比較的，但是我也希望我的作品能夠產(chǎn)生一點點作用，使人們獲得新的視角。當(dāng)然，通過電影，我希望能夠?qū)⑽业睦Щ蟆⑽覠o法用語言和別人分享的一些東西、一些孤獨感表達出來。就好像是我向大海里投入了一個漂流瓶，我希望有人能夠讀到他。”

電影可以將人類從孤獨中拯救出來

錫蘭說自己是一個孤獨且喜歡孤獨的人，塔可夫斯基讓他意識到，電影是可以將人類從孤獨中拯救出來的?！八屛颐靼?，我們自認為無法表達的情感，其實可以通過不同的手段進行表達的?！?/p>

錫蘭不是學(xué)電影專業(yè)的，他說自己的早期作品和后期作品之間有很大的區(qū)別，一直在尋找適合自己的拍攝方式、創(chuàng)作模式?！拔业牡谝徊侩娪岸唐恰独O》，那時候是用膠片拍攝，成本很高。我的第一部電影長片《小鎮(zhèn)》由我自己來掌機，同時還有一位攝影師負責(zé)跟焦，從那時我開始相信，即便在這樣的條件下，我也可以拍電影，因此我是以一種很謙虛的態(tài)度開始從事這個行業(yè)?！?/p>

回憶早年的創(chuàng)作，錫蘭說自己并沒有一個明確的目標(biāo)?！拔遗碾娪翱康母嗍侵庇X和感受。通常我不會用故事板（分鏡頭），在拍攝之前，我會有意地盡量不去形成太多預(yù)先的想法。我通常是在拍攝的現(xiàn)場才決定這個畫面要怎么拍、要拍什么。真正做出非常清晰的判斷和決定，其實是在后期的剪輯階段?！?/p>

被大多數(shù)電影人視為“基本功”的前期分鏡頭腳本，在錫蘭看來并不是非有不可。被電影記錄下的所有東西都應(yīng)該是一瞬間被捕捉到的，而不是提前預(yù)設(shè)好的，而這種真實的感覺，就是電影藝術(shù)一直在追求的東西?！拔矣X得我們應(yīng)該相信生活本身是有這種能力的，能夠讓我們感受到真實的場景?！?/p>

對于錫蘭電影中大量的長鏡頭、留白，錫蘭說如果能不去剪斷，他會盡量保留，“我覺得一旦把鏡頭剪斷，就會或多或少地破壞電影的真實感。我也不是說電影應(yīng)該一鏡到底，我并不推崇那種做法，那樣太刻意了。我更希望能夠接近真實地、原原本本地表達出來生活本來的狀態(tài)，表達出‘生活感’。”

錫蘭喜歡拍背影，他認為拍背影似乎更能夠表達某種情緒，“看一個人的背影會更容易喚起你的共情。”

對于現(xiàn)場的即興創(chuàng)作，錫蘭已經(jīng)非常有經(jīng)驗，“我個人不是特別依賴前期的準(zhǔn)備工作，現(xiàn)場的情況可能是你無法預(yù)測的。在拍新電影的時候，可能會有一些膽怯，我們需要提升自己的自信。我基本上已經(jīng)習(xí)慣了到片場之前不去做太多的決定。我會先拍我已經(jīng)想好要拍的，然后再拍新產(chǎn)生的想法。當(dāng)然還會有拍攝時即興產(chǎn)生的新想法，可能演員們也會有一些即興的新的想法，我們也會去嘗試。每個人都會有自己獨特的視角，有些演員在即興表演方面很出色，也有一些演員局限于劇本。一旦我發(fā)現(xiàn)了演員有即興表演的潛力，我都會鼓勵他們，我很感謝他們給我?guī)韺儆谒麄兪澜绲莫毺氐臇|西和我想不到的一些細節(jié)?！?/p>

拍攝現(xiàn)場發(fā)生的一些臨時情況，例如光線的變化等等，錫蘭也會利用起來進行即興嘗試：“在面對變化的時候，我們可能會有一些新的念頭。人們坐在桌前創(chuàng)作的時候，一般都會禁錮在一些刻板印象和教條中，傾向于簡單的解決方式，其實那些未知的因素才醞釀著更豐富的可能性。”

錫蘭坦承在現(xiàn)場即興創(chuàng)作，有時候很難把握，甚至?xí)屓烁械讲话?，“但逐漸習(xí)慣了之后，作為導(dǎo)演就會慢慢清楚自己想要什么，并且開始相信自己的直覺，這也是很好訓(xùn)練自己的方式。讓大家更了解真實性，了解真實的世界，這是我的出發(fā)點?！?/p>

通過講述一段婚姻，一定程度上也能夠講述整個世界

錫蘭和妻子是事業(yè)上的黃金搭檔，他說婚姻對他的作品有重要的影響：“因為婚姻是只有經(jīng)歷過才能弄懂的一件事,?可以激發(fā)不同的情感，通過講述一段婚姻，一定程度上也能夠講述整個世界。我電影中的一些對白源自契訶夫小說，還有一些對白是跟我妻子一起創(chuàng)作的。有的時候我們會探討到天亮，也會爭吵，有時候我還會把我們的爭論錄下來?！?/p>

錫蘭說他現(xiàn)在很重視電影中的對話，因為“日常生活中很多場景充滿了對話，我認為在影片中使用更多的對白是一種貼近生活的表現(xiàn)。另一方面，我本人非常喜歡戲劇和電影中的各種對白。在我初期的電影中通常對白比較少，這源自于那個時期我有些恐懼，我懷疑自己能不能做好。但是隨著我自信的增加，我增加了作品中的對白。這對我來說也是一種挑戰(zhàn)，在電影中使用過多的對白是一件危險的事。”至于對白多還是少，錫蘭說自己在剛開始創(chuàng)作劇本時不會設(shè)定太多，“一般是順其自然，都是一種自覺。拍攝時會拍很多素材，有的時候我都覺得自己迷失其中，但是我喜歡這樣的創(chuàng)作節(jié)奏，后期的剪輯就是一個找平衡的過程。在這些復(fù)雜的千頭萬緒的素材中找到一個空間。在拍電影這件事上，我一直覺得自己是一個學(xué)生。”

另一方面，很多導(dǎo)演的作品中都會有“自傳性”元素，這在錫蘭看來非常正常，“因為每個人都是用自己的精神去理解生活的，我們通常會想把自己熟悉的東西用電影呈現(xiàn)出來。”

但錫蘭認為重要的一點是：如何去呈現(xiàn)：“每位導(dǎo)演的自傳性影片都千差萬別，因為每位導(dǎo)演看問題的視角和高度都不同。但世界是很大的，宇宙也是浩瀚無邊的，一個藝術(shù)家需要首先明白這一點，他要明白在這浩瀚宇宙中自己其實是非常渺小的。導(dǎo)演應(yīng)該懷有一種樸實的情懷，但比這個情懷更重要的是不能太把自己當(dāng)回事兒，不能陷入自我陶醉的陷阱中。藝術(shù)能夠創(chuàng)造一個空間填補我們精神的空缺，我們肩負的一個重要的責(zé)任，就是把這個看似沒有意義的世界變得有意義。藝術(shù)對于我來說是一個重要手段。”

因此，錫蘭認為一部影片是否包含了自傳性元素并不重要，重要的是怎樣使用，能帶給觀眾怎樣的感受和思考?！懊恳晃粚?dǎo)演都應(yīng)該在這個問題上保持警醒。一定不要只是為自己樹立一個好的正面的角色，對自己‘狠心’的導(dǎo)演才能做好自傳性電影。”?另一方面，錫蘭認為，在一些自傳性很強烈的作品中，一定會有導(dǎo)演對自己的反省，如何通過導(dǎo)演展現(xiàn)的視角了解導(dǎo)演的精神世界，也是每個觀眾需要自己找尋的答案。

當(dāng)下，不少業(yè)內(nèi)人士認為流媒體的迅猛發(fā)展會取代影院，錫蘭沒有這么悲觀，“影院不僅僅是播放電影的環(huán)境和場所，它能夠引導(dǎo)觀眾達到其他目的。例如人們的社會化需求，這也是能夠保持影院健康發(fā)展的一個重要因素。而且在影院中人們在黑暗的、孤獨的、專注的條件下，切斷與外界的聯(lián)系，可以全身心投入到影片中。我認為這從藝術(shù)與觀眾互動的角度而言，是非常重要的。”

技術(shù)和數(shù)字平臺的發(fā)展也在影響著電影制作，錫蘭認為這一方面是好事，但如果其對電影干預(yù)得過多，則有悖于電影藝術(shù)的自由精神?！半娪暗奶匦赃€是要靠它的獨立精神維持下去，如果這些精神消失了，對人類來說也是巨大的損失。拍攝電影需要能量和力量，拍一部電影我至少要付出3至4年的時間。在這個過程中，我唯一不能放棄的就是獨立和自由的創(chuàng)作。我可以回歸到拍低成本的電影，但是我想我不會放棄自由的精神。”??

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